Voir et entendre

 

> Vladimir Velickovic, le choix du noir
    2 films de
François Catonné

 

 

 

"VLADIMIR VELICKOVIC,

LE GRAND DESSIN ” - 26MN

 

Velickovic travaille à un dessin de 225x165 cm à la plume et à l’encre de Chine, depuis la feuille blanche jusqu’à l’œuvre terminée

"VLADIMIR VELICKOVIC,

LE CHOIX DU NOIR ” - 52MN

 

Pendant que Velickovic travaille sur de nombreuses toiles, il se raconte,

raconte son travail,

ses choix, son goût des grands tableaux

 

Voir et entendre

 

 

> L'atelier - Xavier Rabineau

 

 

 

La découverte des tableaux de ce peintre à la renommée internationale est troublante : paysages désolés, horizons bouchés, visions de guerre et de carnage, gibets, pendus, crochets, rats, rapaces, chiens aux muscles bandés forment un univers macabre et agressif, où les représentations du monde et du corps humain sont autant d'illustrations des souffrances possibles

© Xavier Rabineau

> Une mise en Cène      Bernard Noël

> Itinéraire

   Alin Avila

Ce qui parle aux yeux fait taire la bouche, puis le corps tout entier. Un grand silence vient alors qui n’est pas « silencieux » mais spatial car il met en communication directe l’espace de la vue et l’espace du lieu regardé. Ce qui parle ainsi par pénétration réciproque invente à mesure son langage, lequel n’est pas articulé mais criant puisqu’il s’exprime par l’effet émis. Cet effet est vite insupportable si bien qu’on en détourne les yeux à moins de les arrêter, de les fixer volontairement pour affronter ce qui, dans l’image perçue, déborde la représentation et fait d’elle une violence.

Tout dépend, bien sûr, de ce que met en scène le lieu regardé, mais Vélickovic malmène toujours la vue. On dira qu’il force ses images afin d’accentuer l’impression qu’elles procurent. C’est l’apparence à condition de s’en tenir à la surface. N’en faites rien et regardez attentivement : vous verrez l’image se décomposer, puis l’espace environnant s’animer et devenir l’événement.

Ce glissement est une métamorphose : il pousse le visible vers un état d’autant plus sensible qu’il concerne la perception et non la vue bien qu’il passe par elle. Comment expliquer que la peinture doit l’essentiel de sa puissance expressive à celle qu’elle fait voir sans le donner à voir ? Il ne s’agit pas d’un paradoxe, et la situation est encore plus troublante si la peinture est figurative, il s’agit du pouvoir qu’à le peintre de conférer à la surface peinte l’équivalent d’une intériorité. La figure est alors une espèce de porte que le regard fait tourner sur elle-même pour ouvrir à celui du regard l’espace de cette intériorité.

Il est rare que l’on s’aperçoive de cette ouverture au moment ou elle se produit, aussi croit-on le plus souvent devoir à l’image ce qui tient à l’organisation spatial du tableau. On risque ainsi, surtout chez Vélickovic, de prendre pour le but de l’image une signalisation destinée à orienter l’espace ambiant et donc notre regard. La violence n’est pas dans la scène puisqu’elle y est déjà accomplie : elle est en-deça dans la montée d’une trajectoire qui, à l’instant du regard, se réalise en lui. Le pouvoir de la peinture est de réaliser dans l’invisible ce dont l’image n’est que la conséquence advenue.

Le tableau a d’autant plus de force qu’il contient le passage de l’agi au représenté, ce qui lui permet d’être le lieu où le spectateur peut éprouver ce qu’il voit. Cette translation est évidemment ambiguë car la sensation risque à tout moment de se replier raisonnablement dans le regard et celui-ci dans l’image. L’œuvre est à la merci de ce recul, et le peintre n’y peut rien aussi engagé soit-il dans son travail.

C’est que le spectateur est toujours tenté de cantonner la représentation à son sujet au lieu de s’ouvrir à l’action qu’elle indique. Mais qu’est-ce que l’exercice de la violence à travers sa représentation ? La majorité des œuvres de Vladimir Vélickovic pose ce problème avec d’autant plus d’insistance que la violence y est presque constamment présente : une violence qui, en plus, est très précisément celle que l’homme fait subir à l’homme pour le dénaturer, l’humilier et le détruire.

Pourquoi cette obsession de la violence, et qui apparaît ici comme incontournable et inévitable ? Parler de mauvais souvenirs d’enfance ou de cruautés balkaniques est une explication très pauvre devant une œuvre immense et qui torture le regard au présent. La violence n’est jamais au passé quand elle nous atteint, et pourquoi la représenter pareillement depuis des années ?

Ses victimes en sont à jamais libérées par la mort ; ses témoins ne peuvent en finir de l’éprouver. Vélickovic est-il un témoin qui veut s’en libérer en l’exprimant? Dans ce cas, l’expression qu’il lui donne est un exorcisme qui échoue parce qu’il perpétue cela même à quoi il voudrait mettre un terme. Mais comment pourrait-on mettre un terme à ce que notre présent répète chaque jour avec une férocité inépuisable ? Il faut donc changer de point de vue et se dire que, peut-être malgré lui, ce peintre est constamment en relation avec l’horreur qui habite son époque.

La conséquence est que, attentif à l’état le plus vif de la crise humaine, celui qui s’est attaché à la traduire depuis son plus jeune âge et, désormais, toute sa vie, a forcément créé une sorte d’espace communicatif entre son lieu de travail et la violence partout latente. Le spectateur a rapidement conscience d’engager son regard dans cet espace-là dès qu’il perçoit que l’image n’est pas le tout du tableau mais seulement la partie émergée du monde, obscure et terrible, où frémit son origine. Chacun sent alors douloureusement combien l’imaginaire de Vélickovic se confond avec la cruauté de son temps, et combien cette fusion est devenue la seule valeur, par suite de la généralisation de la violence, l’homme n’est plus que de l’homme, autrement dit de la chair à traiter comme une viande.

Les pendus, les démembrés, les décapités, les défigurés, les torturés sont des restes roulés dans un air noir, celui de l’espace du deuil de nos illusions humanistes et celui d’une douleur innommable. On ne croise dans cet air-là, où rien d’humain ne survit, que des rapaces : ils sont seuls à pouvoir trouver une utilité à la charogne. Les cordes, les potences, les échafauds sont les derniers monuments de ce monde que parfois des flammes rongent. Il fut un temps où l’homme des tableaux fuyait droit devant lui : il n’avait pas de visage, rien qu’un dos et des membres musculeux qui souvent semblaient écorchés. C’était une puissante bête humaine, qui se précipitait vers la porte du vide ou bien grimpait des escaliers sans destination.

Quel est le sens d’une course absurde ou d’un corps humain bestialisé ? La peinture qui expose ces états les replie en même temps dans la matière qui permet leur apparition : cette ambiguïté fait que se heurtent et rivalisent répulsion de voir et plaisir de voir. Les yeux s’abandonnent un moment au second en négligeant ce qu’il exhibe, puis retombent dans la brutalité, pensent aux derniers massacres, aux amputations, aux égorgements. Et disent que la représentation de l’horreur est le langage visuel de l’époque.

Le tableau voisin affirme d’une autre façon la même chose avec ce corps pendu par un pied qui se balance à jamais. Les bourreaux inventent chaque jour une nouvelle façon d’accommoder l’agonie. Leur savoir-faire tire de chaque mise à mort un langage dont ils n’entendent pas la douleur parce que son excitation ne leur suffit pas. Les yeux lisent cela dans la matière et suffoquent faute de comprendre. Puis les voilà qui hésitent tout à coup entre l’horreur et cette chose également extrême qui est la beauté.

Que faire de cette illumination soudaine qui, loin de départager, suggère que, dans la peinture, l’une ne va pas sans l’autre ? Un cri pourrait faire la charnière – un cri de couleur : ce cri est bien là comme une blessure, mais la mort l’étouffe. Rentré dans le corps, il y tourbillonne cependant que ce corps souffre de ne pas souffrir en regardant. « Dans quel état physique le peintre a-t-il peint cela?» se demande le spectateur pour retrouver le calme . Et quel sens émane de la représentation du supplice. La mémoire se souvient des nombreux martyrs vus dans les musées : tous rayonnaient de la certitude d’être en train de gagner le ciel. Ils n’étaient déjà plus que des corps souffrants mais des âmes exaltées par l’afflux de la grâce alors que les suppliciés de Vélickovic ne sont même plus des corps car ils n’en sont que les déchets. Remonter d’ici vers l’art est difficile : il faut aller à contre-mort !

Aller vers ou aller contre suppose de choisir un sens, et lequel choisir quand le corps pris de panique a le sentiment d’être au milieu d’un monde où toutes les directions se valent. Partout la même fumée d’incendie, partout des cadavres, des têtes coupées, éclatées, rongées, des poteaux d’exécution, et la conscience subitement que tous ces débris ne sont pas des images, qu’ils sont des empreintes déposées là, dans la matière picturale, par sa mise en communication avec la réalité. Cette pensée est d’abord reçue comme une folie puis ce qu’elle contient d’insensé s’impose à tel point que la perte du sens commun apparaît comme le seul sens qui s’impose dans la violence de ce monde. Comment la torture aurait-elle pu devenir si courante, et donc si naturelle, si l’insensé qu’elle est humainement parlant, n’était pas devenu le sens que le pouvoir impose à ses bourreaux ?

Ce constat s’imprime dans les toiles de Vélickovic, non pour la raison qu’il le représente, mais parce qu’il a créé l’espace où il se manifeste naturellement par contamination à partir du réel. Il a tellement pris le risque de communiquer avec la violence du temps que chacun de ses tableaux est une surface sensible sur laquelle viennent s’inscrire les traces, et celles-ci sont atroces parce que l’époque n’en inscrit pas d’autres pour se représenter.

L’espace du tableau est la doublure de l’espace intérieur du peintre : c’est lui qui reçoit d’abord l’empreinte des traces, puis c’est à partir de lui que le peintre les transpose et les visualise. Il y a dans ce processus une évidence et un mystère dans la mesure où le spectateur voit clairement ce que le peintre a perçu et non pas vu, du moins pas avant de le visualiser. Les tableaux nés ce travail sont réels et non pas réalistes, distinction difficile à fonder car elle suppose que l’on donne plus d’importance à la création de la surface réceptive qu’à celle de l’image, alors que les deux sont inséparables une fois réalisées. Quand l’image est là, complète et fascinante, le regard est tenté de s’en contenter au lieu de la traverser pour aller vers son arrière-pays où s’unissent sa nécessité, son origine et son actualité.

La tentation est encore de revenir à une circonstance explicative : Vélickovic, quand il avait six ans, a vu des cadavres dans les rues de Belgrade et des hommes pendus aux réverbères. Sans doute y-a-t-il de quoi impressionner durablement un témoin, mais la répétition de cette scène en aurait fatigué la vision si elle n’était pas devenue symbolique et ne jouait pas comme une clé d’ombre pour ouvrir l’espace intime à l’espace, contemporain. Trop peu de gens ont conscience de vivre dans un élément qui, justement, est l’espace et d’y être si entièrement plongés que cet élément aussi bien les pénètre puisqu’ils le respirent tandis que, d’un corps à l’autre, il fait circuler une solidarité imperceptible et vitale.

Cette circulation pourrait être le véhicule des situations exemplaires et de leur perception, mais cette possibilité se fracasse contre l’invisible. Ne suffit-il pas de voir la suite impressionnante des corps mutilés pour partager cette vision et remonter vers sa source ? Il est vrai que toute représentation de la violence doit son action au fait que sa vision occupe immédiatement le présent si bien qu’elle vous impose fatalement son actualité.

Il est toujours trop tard devant la violence : trop tard parce qu’elle a déjà eu lieu quand on l’aperçoit. Rien ne peut retrousser son acte à la différence de la faute qui, traditionnellement, pouvait se racheter : elle est irréversible dans son effet mortel. C’est une violence définitive que peint Vélickovic parce qu’elle a complètement saccagé ce qui témoigne de son exercice. On contemple l’irréparable dans tous ces restes de corps et pourtant on n’en éprouve les ravages qu’en contemplant la matière qui les forme et qui est LA peinture.

La matière visuelle qu’est la peinture sert la représentation et dans le même temps l’utilise pour dissimuler sa nature en faisant semblant de n’être que l’image qu’elle a construite.

On ne peut la regarder sans voir d’abord ce qu’elle représente : ainsi est-elle un piège pour les images jugées représentatives doublé d’un piège pour le peintre toujours tenté de se contenter de les visualiser. L’étrange est cette rivalité inattendue entre le « sujet », facilement pris pour le but du tableau, et la matière dans laquelle s’inscrit son apparition : rivalité intensifiée quand la violence brouille dans le regard la part de la pensée plastique.

Une œuvre est d’autant plus forte qu’elle affronte le risque de mettre en avant son apparence au détriment de sa nature, et comment pourrait-elle ne pas l’affronter quand elle met en scène la violence ? «J’ai le devoir de témoigner de l’horreur, dit Vélickovic, et elle dissimule son envers, son contraire, que j’ai cependant en tête, mais pas le choix, c’est elle ou rien ! Je suis une espèce d’intuition et l’horreur monte à la surface, et je la peins dans sa montée, puis un tableau en motive un autre.»

Cette germination qui se poursuit crée des séries où les variations font oublier la ressemblance. Tel cadavre exhibant telle blessure est d’abord nommé par nos yeux pour ce qu’il est, mais dès que le regard s’arrête et contemple, il ne voit plus que la viande saignante, la défiguration, les orbites vides. Il se souvient alors qu’il est devant ce qui n’a de nom dans aucune langue pour la raison que, si les détails sont encore nommables, le tout ne l’est plus et n’incite qu’à la suffocation. C’est le moment où le regard commence à examiner l’espace, en interroge les vapeurs, puis en observe la matière. Plus tard, la conscience viendra d’une suspension durant laquelle l’image s’est enfoncée en elle-même pendant que soufflait, uniquement dans les yeux, un vent noir.

Ensuite l’image revient, criante et brutale : elle désorganise la relation en train de s’établir, une relation renouant la normalité habituelle entre spectateur et tableau, et l’insupportable suinte de toute la surface. Qu’est-ce que cette sueur d’angoisse visuelle que si peu de tableaux provoque ? Le regard va carrément vers l’image et cherche parmi les cordes le crochet, la potence en évitant les deux corps pendus par les pieds, la tête qui roule encore, les flammes en train de ronger le sol. Quelque chose est là, qui flotte et le regard s’y noie : il désire toucher le fond et ne le trouve pas. Il se confond lentement avec ce qui est là et qui est plus que là, avec ce qui brusquement rend dérisoire sa tentation d’aller par-delà, de traverser l’horreur.

Il voit, et ne trouve pas d’autre mot, il voit la déréliction qu’est la condition humaine et comprend qu’il n’est plus possible de l’imputer à un quelconque destin diabolique ou divin, car l’homme est le seul boucher de l’homme. Ce tableau – et les autres – le proclame avec une fureur dont rien ne saurait atténuer l’irrémédiable évidence.

Vélickovic peint cette vérité avec obstination. D’autres, avant lui, l’avaient parfois représentée mais en la liant à des circonstances qui la relativisaient. Personne n’avait pareillement, et dans tous les formats, décliné la représentation de ce qui passe pour être irreprésentable parce que l’homme ne peut supporter de voir la volonté d’autodestruction qui habite sa nature. Il faut du courage pour explorer l’inépuisable cruauté de notre espèce en l’accompagnant de son bestiaire : rats, rapaces, chiens, il faut surtout joindre intuition et réflexion pour élaborer l’espace capable d’être à la fois l’appelant de l’image et son matériau.

Cet espace, qui est de la matière sensible, est également le lieu risqué d’une communication entre l’imaginaire du peintre et ce que, faute de mieux, on peut appeler l’inconscient collectif de l’époque. Une sorte de collision doit survenir entre eux pour qu’apparaisse et se construise la mythologie expressive traduisant la hantise profonde. Vélickovic a su s’offrir à ce mouvement et le visualiser si implacablement que son œuvre est la Cène de l’époque la plus suicidaire de notre humanité.

Des Débuts

Le récit de la peinture de Vladimir Vélickovic s’organise autour d’une blessure originelle qui a posé avec obstination la nécessité de faire œuvre. Toute de fierté, elle fonde ce qui fait style chez lui. D’où cela vient-il ?

La matrice de son univers serait un enclos, comme la scène d’un théâtre où se déplaceraient sur la toile divers éléments persistants. Quel que soit le médium, Vladimir Vélickovic établit une tension – qui tient de l’icône et pas des illusions de la peinture classique – entre le support (le fond) et la figure.

Et toujours cet enclos, cave ou impasse, quoi qu’il installe au-devant – cordes ou piquets, rats ou oiseaux, hommes entiers ou en morceaux, seuls ou accompagnés – tout est approprié par son écriture constituée de purs gestes griffés. Les objets représentés, irréalistes, sont devenus des signes. Peu nombreux, répétés, ils se constituent sémiotiquement comme un vocabulaire dont le sens reste encore à éclairer.

Pourquoi percer le secret de sa blessure originelle ? Qui peut prétendre revenir à l’instant où se forge son destin… Bien sûr qu’il a vu les pendus aux candélabres de la grande place de Belgrade lors de l’entrée des Russes en 1945, bien sûr que sa mère, de sa main, a masqué ses yeux quand il fallait, dans la rue, chevaucher des cadavres. Mais même si on avait pu l’empêcher de les voir, rien n’aurait pu arrêter l’odeur de la mort.

Bien sûr, il a partagé l’appréhension si particulière des bombardements. Quand il entendait les obus siffler, il se donnait avant même que le crime ne soit acté, une image de ce qu’il serait. Pré-voir le pire est une manière de s’en accommoder, l’intolérable est ce qui frappe le mieux l’esprit. Les hommes en flammes s’échappant de leurs chars pour mourir devant lui, ne lui ont pas tiré des larmes, mais ont fait naître en lui une langue, plus forte que leur cri. L’ineffable de la peinture.

Les « caves » deviendront les « lieux », et renvoient à ce qu’il fallait à la première sirène lâcher ses occupations et se précipiter au royaume des rats – Tiens ! Rat, l’anagramme d’Art –, se tatouer la rétine à la lumière d’une pauvre ampoule aux filaments hésitants, et ébloui par elle, en venir à considérer que ces rebuts , une cage, une échelle, une vieille boîte, une poupée et un bouquet d’immortelles oubliées, allaient devenir son viatique.

Le plus intense bombardement nazi, eut lieu le 6 avril 1941, et c’est pour lui toujours hier. Sa famille, et de nombreux voisins se sont réfugiés dans une cave. Par un soupirail, l’air déchiré par les bombes parvient en flots de poussière, la terre éventrée fait vaciller le bâtiment. La terre devient ce ventre mouvant qui va les engloutir, mais la mort en préfère d’autres. Voilà le seul instant d’effroi qu’il n’ait jamais évoqué , en cet instant, l’enfant qu’il était s’est vidé sur lui-même. Il ne m’a dit que ça. Rien de la honte qu’il aurait pu éprouver, mais j’ai deviné quelles décisions de fierté il a prises ici, pour la suite de sa vie. L’en dedans des entrailles, devenu l’en dehors, est vécu comme une initiation. Elle est la base de sa symbolique ontologique, elle nous révèle peut-être le sens de ces épouvantails vêtus de leurs tripes.

Ces années d’après-guerre sont celles de l’apprentissage en solitaire et la construction de cette fierté qui le fera renaître homo pictor.

Vélickovic adolescent va écouter la volonté de son père ingénieur, et suivre des études d’architecture, le seul compromis qu’il reconnaît avoir fait, mais il peint. Réfugié dans sa solitude ; peintre, il désire être. Il en est sûr, il le sera ! En 1951, cachant son âge (il a seize ans), il propose des œuvres au Salon des jeunes artistes de Serbie où il est remarqué pour ses couleurs !

La Yougoslavie est un pays neuf; née en 1945, elle réunit les terres que la guerre avait déchirées. Elle fédère les peuples serbes, croates, slovènes et macédoniens espérant en finir avec les séculaires querelles entre Croates et Serbes, entre musulmans (enfin reconnus) et chrétiens et chez les chrétiens mêmes, entre les orthodoxes et les catholiques. Des expérimentations sociales, la cogestion sous l’égide du fédéralisme, prétendent effacer les clivages ethniques. Sur le plan international, cette république ambitionne de réunir les pays libérés du colonialisme et propose au monde l’audacieuse ligne de rupture , – ni capitalisme, ni communisme – être non-alignés ! Le mentor de ces réformes, c’est Tito. Il a la main ferme d’un Bonaparte. Opportuniste, il a un sens inédit de l’Histoire et veut sincèrement refermer les blessures de la guerre et rompre avec le passé, mais il est aussi dictateur…

Si le pouvoir en place a pris ses distances avec Staline, son modèle autoritaire a du bon pour ce régime qui a besoin d’un art à son service, et qui devra exalter les valeurs qu’il met en place. Le contexte artistique est donc marqué fortement par le réalisme socialiste.

Du passé artistique, il reste des relents, l’art, quand il n’est pas naïf (la tradition est d’importance) emprunte à la figuration. Avant guerre, la mode était post-cézanienne, et Paris, La Mecque obligée. Cependant au Royaume de Yougoslavie (comme se nomme le pays de 1929 à 1941), l’influence des avant-gardes se ressent, et aucun mouvement artistique n’arrive en retard aux portes de Belgrade ; faisant des convaincus, d’autant plus pugnaces qu’ils sont peu nombreux. En 1924, Marco Ristic (1902-1984) crée un groupe surréaliste et publie une revue qui fait découvrir Breton, et qui à son tour le publie dans La Révolution surréaliste. Tito fera de Marco Ristic son ambassadeur à Paris, ami avec nombre d’écrivains (notamment Louis Aragon et ses amis des Lettres françaises), il est l’artisan de l’amitié culturelle entre les deux capitales.

Dans ces années cinquante, du surréalisme, il ne semble rien rester. Ses tenants ont disparu, ou comme grand nombre d’intellectuels, ils ont rejoint le pouvoir. Si le jdanovisme est rejeté, le néosocialisme en place soutient l’enseignement d’une figuration au service de l’exaltation de ses efforts. Cependant, dès le début des années cinquante, Mica Popovic, puis Petar Lubarda ouvrent la voie à la critique de ce nouvel académisme et posent la question de la création dans la lumière de l’individualisme, expérimentant des manières qui échappent aux dogmes.

Des regroupements, tentatives éphémères, eurent pour nom : « Les

Onze », « Les Six » ou le « Groupe de décembre », ils provoquèrent et animèrent la vie artistique de Belgrade et Zagreb. En tout, la Yougoslavie se veut singulière, mais elle ne peut pas rester refermée sur elle-même, l’influence de l’art occidental y est réelle, et c’est quand les relents de l’abstraction se font ressentir, en 1953, que naît le groupe Balthazar à la faculté d’architecture. Ses participants sont jeunes, ils veulent se démarquer de tout. Ils n’ont pas de positions théoriques, mais dessinent un territoire de curiosité où dominent tout à la fois l’imaginaire (héritage du surréalisme) et un amour pour les figures des grands artistes du passé (façon de contrer l’abstraction). Balthazar, ce nom choisi est celui d’un clochard, croisé souvent auprès de leur école, mais c’est aussi un Roi mage. Deux extrêmes sous un même vocable , l’un est guidé par l’étoile divine, l’autre est un errant. Voilà leur métaphore de l’art, entre l’or et la boue. Cette pensée de l’« entre » va faire son chemin, et en 1957, ils sont plus nombreux – treize – (Vélickovic étant parmi les derniers à les rejoindre), à constituer le groupe Mediala fondé par Leonid Sejka, Milic Stanovik et Miro Glamurtic.

Mediala évoque le miel (Med) et le dragon (Ala). C’est l’alliance des contraires qui n’est pas sans évoquer le miel et le sang, chers à Dalí.Ces peintres sont engagés dans une figuration onirique où l’esprit est agité par toutes les forces de l’étonnement et de l’effroi. Ils se réfèrent à l’art (de Jérôme Bosch à Salvador Dalí) et à son histoire plutôt qu’à celle de l’actualité. Ils aiment l’idée de métier (l’artisanat des couleurs et des formes), qu’ils revendiquent comme un engagement dans le présent. Ils refusent de souscrire à l’art figuratif officiel et à celui de la nouvelle mode , l’abstraction. Le présent dans lequel ils sont engagés, ils le perçoivent comme la fantastique rencontre entre les sciences et la morale, le passé et le futur. Tous ont un beau savoir-faire, chacun a ses propres mythes et champs d’investigation, ce qui leur est commun, c’est d’être eux-mêmes, et c’est leur pensée d’opposants non-matérialistes qui les réunit.

Si les peintres de Mediala prétendent à une rupture, c’est avec leurs contemporains, pas avec le passé. Chacun abonde en citations visuelles et se réclame de Baudelaire, d’Huysmans, de Dostoïevski… Tous revendiquent leurs attachements à la spiritualité ou même à l’alchimie, ils affirment que Mediala est le présent du passé, une forme de revival contemporain ; une sorte de monisme dans le sens entendu par Leibniz où l’esprit est la seule réalité, la matière n’étant qu’un leurre. En 1960, Louis Pauwels et Jacques Bergier publient Le Matin des magiciens , cet ouvrage est la continuation théorique des écrits et témoignages parus dans la revue Planète, qui prône une sorte de syncrétisme très proche des pensées développées par Mediala, « L’homme, cet infini », « Le futur est antérieur ». Planète publiera d’ailleurs des reproductions des trois fondateurs de Mediala.

Que faisait Vélickovic avec ces théosophes ? Faut-il le croire quand il dit : « Ce groupe m’offrait la meilleure opportunité pour montrer », ajoutant que leur travail de peinture était alors parmi les plus intéressants. Il est vrai que tous, comme Vélickovic encore aujourd’hui, avaient un amour pour la peinture valant comme une pensée du corps, de l’esprit et du temps. La peinture étant pour eux la seule manière d’être au monde, un combat intime, qui nécessitait d’approfondir la connaissance de soi-même avec ses outils, ses matières et ses espaces.

En 1960, trois artistes de Mediala, dont Vladimir Vélickovic, participent à la première Biennale des Jeunes, à Rijeka. Georges Boudaille, qui plus tard visitera son atelier, le remarque là. En 1962, Vélickovic participe à l’exposition de Mediala qui se revendique du relationnisme, comme l’effet que produit le beau et le laid, l’abstrait et le concret, l’alliance des contraires, une sorte de jeu d’équilibre entre ce qui s’opposait alors sur la scène artistique. L’année d’après, leur exposition s’intitule « La Joconde n’est plus la même », mais il n’était plus de l’aventure.

Vladimir Vélickovic n’a pas participé à la naissance du mouvement, ni eu une part active dans les débats qui l’ont caractérisée. C’est rétrospectivement que grandira son image au sein du groupe que certains présentent comme la naissance d’un art contemporain yougoslave. Les autorités reprochent à Mediala son pessimisme culturel, et à Vélickovic son humanisme nauséabond. Mediala participe à sa manière à ce qu’on aura nommé au cinéma, le Novi Film, « La vague noire ». Le durcissement du pouvoir et la censure s’installent en 1972, et freinent tout mouvement critique. Tito promulgué président à vie, entraîne le pays qu’il a fait naître dans le naufrage de sa propre vieillesse. Le groupe est à l’honneur d’une nouvelle exposition en 1981, faite en mémoire du passé, elle n’affirme plus de position commune.

Bien des différences séparent le travail de Vélickovic de celui des autres artistes du groupe. Ses espaces sont plus réduits, ses représentations plus simples, plus lisibles, plus efficaces. Mais si le regard s’y fixe, apparaît alors cette complexité qui parcourt toute son œuvre. Dans Le grand épouvantail  par exemple, la figure mise au front du tableau se constitue d’éléments hétérogènes, le dedans est dehors, les viscères sont à l’air. Ailleurs, les fonds sont traités en larges gestes, la peinture coule, vit sa vie liquide sans contrainte figurale, il y a un lâcher prise où le geste, ample et souple, laisse pleurer les couleurs. Toujours, il envisage le format dans sa totalité, comme un affrontement dansé, où la figure qui s’installe au premier plan est d’un autre ordre. L’effet d’une volonté, plus mental, et là, le geste est localisé minutieusement, le pinceau inscrit, incise, et la matière est tellement travaillée qu’elle fait sens, évoque et suggère. Un trait à peine ombré semble un nerf. Le pinceau qui tourne sur lui-même fait organe. Une flaque de couleur mime quelques flasques viscères. Chaque geste fait image. Des parties peintes avec un soucis vériste, emprunté au registre du dessin s’ajoutent à cela. Ensemble ils s’agencent comme une sorte de collage.

Point essentiel, dès le début des années soixante, il se réfère à la photographie. Ses « Orateurs » trouvent leur origine dans un atroce cliché d’une tête écrasée, où les yeux ont fui leurs orbites, la langue démesurée est auréolée d’une corolle de dents. Bien sûr, il n’hésite pas à rajouter, viandes et organes et aux humeurs à introduire des motifs (presque pop ?) de la vie moderne. On croit à une explosion, mais pourquoi ne serait-ce pas l’inverse, une implosion?

Mais regardons de plus près. Ce ne sont que les gestes artisans et nobles du métier de la peinture , le couteau tourne sur lui-même, et voilà un œil, le pinceau pose en cascade ses pistils, la brosse énumère la fibre d’un muscle. La trace de son geste, sa touche, doit directement signifier. Il vise à une efficacité sémantique. Ce qu’il dit vient de la main, ce qu’il nous montre n’est pas représenté, mais présent. En ce sens, il ne peut pas se contenter de l’illusion de la représentation. Il nie la perspective, il n’est jamais dans le fondu, le sfumato. L’ombre est un ton entier, c’est une logique de lumière, une non-lumière qui privilégie le noir.

Formellement, trois registres co-existent.

Ce qui fait figure et donne le titre à l’œuvre, c’est son aspect d’apparence littérale, qui ne laisse aucune ambiguïté à ce qu’on perçoit.

Ce qui fait substance , le jeu libre du fond sur lequel poussent comme des germinations, actes de matières et d’esprit.

Enfin, et à y regarder de près, des éléments d’une autre nature visent à perturber le cours des choses, comme ces oisillons dans Le grand épouvantail  : pendant plus de vingt ans, les tableaux sous leurs aspects massifs seront remplis de petits détails au rôle secondaire, mais qui en nourrissent la complexité et introduisent parfois du comique dans la tragédie.

Le sceau des grandes décisions marque ces années soixante. Il a suivi jusqu’au bout son enseignement d’architecture, et pour son diplôme, il a réalisé le projet d’une ville entière, abordant non seulement les questions d’esthétique, mais aussi le bâti et l’urbanisme. Il n’a pas triché et il a tout donné, tout en sachant qu’il ne serait jamais architecte.

Après avoir accompli son service militaire, il a choisi d’être peintre en rejoignant à Zagreb l’Académie d’état où il s’installe en résidence. À ce moment, il se consacre exclusivement à la peinture. Il a toute la place nécessaire pour aborder de grands formats et là-bas on l’apprécie. Première présence à Paris, où il participe à la 3e Biennale des Jeunes. En 1962, le 13 août, il épouse Maristella Matulic, et la décision d’être peintre le conduit à prendre ses distances avec la Yougoslavie où l’espace n’est pas assez vaste pour les ailes qu’il se sent pousser. La faveur d’un prix l’emmène à Bruxelles, là, il apprend qu’il va être père. Mais, c’est Paris qui l’attire et c’est encore Georges Boudaille rencontré quelque temps avant à Belgrade qui le conduit à la galerie du Dragon, et l’introduit dans le monde parisien de l’art. Femme et enfant le rejoignent. Une autre vie commence, où la peinture va devenir « une chose complète, une perfection qui nous rend l’espace tangible dans le moment de l’infini. La peinture est un monde en soi. » ( Vincent Van Gogh). Ce monde est à Paris.

 

1970 Muybridge

En 1970, Vélickovic découvre l’œuvre d’Eadweard Muybridge. Le photographe a pour projet de comprendre quel parcours un mouvement dessine dans l’espace, et que l’œil ne perçoit pas à cause de sa vitesse. Muybridge a mis au point un appareillage pour effectuer en rafale des clichés d’un modèle (homme ou animal), qui donne une mesure à son mouvement. En 1878, il démontre que les trajectoires des chevaux de Géricault, jusque-là reconnues comme parfaites, étaient anatomiquement impossibles, comme l’avait déjà prétendu avant le physiologiste et photographe français étienne-Jules Marey.

De Muybridge, Vélickovic emprunte l’image du chien, celle de l’homme qui marche, court ou monte un escalier. Il les utilise dans ses dessins et collages d’une façon presque permanente pendant près de vingt ans, au point même qu’on oublie que, lorsqu’il découvre Muybridge, plus que ses figures, ce qui le captive sont ses dispositifs (une toile peinte dit-on…), faits de lignes et de chiffres indispensables à ses mesures. C’est plus qu’un choc, c’est un éblouissement qui va transformer sa peinture, où le fond était jusque-là traité en dehors de ses sujets, qu’il posait comme au-dessus.

Chez Muybridge, la figure et le fond liés par le sens, produisent une image totale et signifiante. C’est ce que retient métaphoriquement Vélickovic du photographe, mais il en inverse le mécanisme. Muybridge veut mesurer le mouvement par l’image. Vélickovic lui, s’intéresse à l’épaisseur temporelle d’un instant. Peut-on se promener dans une durée comme dans un paysage ? Et si cette durée est celle d’une souffrance, est-ce insupportable ? En utilisant les figures de Muybridge, il atteint un degré d’objectivité qui vise à ne pas impliquer ses affects dans ce qu’il montre, (plus question d’évoquer la guerre) et lui permet de proposer des scènes insoutenables, sans qu’il soit accusé d’être un obscène voyeur. Sans non plus qu’on le suppose comme une victime, ce qui susciterait chez le spectateur de la commisération à son égard. Ainsi peut-on dire que Vélickovic n’a jamais appartenu au courant expressionniste, où parfois on le relègue.

Si Vélickovic intitule une œuvre Expérience , c’est parce qu’en observateur, et comme un chirurgien qui opère, il a pour projet de faire naître une idée.

À chacun de juger le tableau soutenable ou pas. Mais pour lui, c’est avant tout une interrogation sur les limites mêmes de la peinture, qui est l’art de l’arrêt, c’est-à-dire, plus une réflexion sur le temps que sur l’espace.

Du point de vue pictural, l’emprunt du dispositif de mesure de Muybridge, permet à Vélickovic d’inventer les règles d’un espace aussi singulier que celui de Paolo Uccello en son temps. Chiffres et repères emprisonnent la figure, divisent l’espace. Mais diviser n’est-ce pas déjà comprendre ? Le sens advient par le regard, comme une jubilation qui mêle l’étonnement et la réflexion, une forme de joie et de gêne comme devant l’inconnu. Ce qui s’éprouve relève d’une association des sens, de l’espace et du temps. Dans les différentes versions du Cri  de Munch, le regard est aimanté par le trou de la bouche et s’y précipite. Chez Vélickovic, les représentations de ses « Orateurs » par exemple, conduisent le regard partout sur la toile, il n’est pas concentré sur un point expressif, l’œil n’est pas cloué à un sens autoritaire, tous les éléments voltigent dans le tableau pour une optimisation plastique.

Fausse rigueur, fausse anatomie, fausse science, mais pas fausse conscience. Dans ces années, il peint peu, mais dessine inlassablement. Ses figures, il les forge sous la plume, et les tableaux en sont comme l’expression de la quintessence. Des prouesses comme cette Naissance de près de cinq mètres, comme si le format originel avait pris au mot ses points de fuite, elle a la forme d’un losange. Lignes, chiffres, repères, et une femme qui met au monde un turbulent. Ses cris sont happés par des rats. Des rats qui pénètrent dans sa bouche. Dans une autre version de ce thème, ces rats se précipitent sur son sexe. Ces tableaux offensent et répugnent d’abord. Ils rebutent car ils nous rendent voyeurs-obscènes, et on se sent impuissants devant la violence de cette nativité. Mais on y revient, comme vers ces peurs qui ont quelque chose à nous apprendre, comme on repasse avec effroi ce passage du Chien andalou où Dalí tranche avec douceur le cristallin d’un œil.

Vélickovic montre et jamais ne dénonce. Dénoncer, c’est être complice à l’envers. Toute image du mal en est sa jouissance. Le monde de l’art entrelace les malentendus. L’image devenue plus réelle que le monde, en se multipliant, a multiplié des mondes plats. Plus rien ne choque, mais là, nous sommes au-devant d’un acte, devant une vérité même, celle de la peinture. En ce court moment, où Vélickovic produit ses toiles aux sujets innommables, il permet « que se transporte l’âme hors d’elle-même » comme dit Aristote dans La Politique, et « c’est à ce même traitement, dès lors, que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur »…

De toutes les places que nous propose Vélickovic, c’est celle des rats que nous choisissons. Il nous rend ogres, et jamais ne nous fait compatir. Il éveille en nous la suspecte allégresse du mal. Ceux qui croient que l’œuvre de Vélickovic est une suite aux horreurs de la guerre risquent de ne pas en saisir la force cathartique. Ce qui est vivant est mortel, ce qui est vital est illusion, et cette peinture tient d’un « gai savoir », elle est donc vitale. Après l’épouvante, la quiétude de l’esprit.

De complexes tableaux se proposent tels des index de ce « savoir ». Ils rassemblent les éléments de ses diverses séries, comme sur une planche d’un « Atlas ». Tout se compénètre et forme le corps d’une pensée visuelle. Que ces œuvres soient contemporaines des origines de l’art dit « conceptuel », montre qu’il a choisi son camp. Oui, on peut penser et peindre la pensée. L’intelligence sensible n’est pas dans le spectacle des matières de la peinture et ses plaisirs, mais dans cette guerre incessante qu’elle se propose de mener depuis plus de soixante ans, avec les armes de ses exigences. C’est une ascèse, dont ses proches doivent supporter les privations qu’il leur inflige. Alors, « aucune limite à la complexité des choses, car un élément en entraîne un autre », son œuvre vérifie à merveille cette maxime de Sénèque. Sa table à dessin devient celle de tous les possibles.

Au registre de ses éléments, il y a ceux qui appartiennent à l’anatomie humaine ou animale, et ceux construits d’imagination , poteau, pic, plan, corde, crochet. La masse lourde d’un fil à plomb danse souvent dans l’espace pour contredire la gravité. Lorsqu’il dessine, il tourne autour de la feuille, souvent il raboute des papiers travaillés isolément. Mais pour la peinture, la position verticale lui pose d’autres types de problèmes, notamment celui du face à face avec son sujet ; et pour ne pas lui faire sa tête, il a choisi ne pas lui en faire du tout. La peinture est lente, faite de retours incessants pour réajuster le sujet à sa vérité plastique, et en ces années, la peinture n’est pas encore plaisir, mais une nécessité de dire. Ses toiles capturent le regard, et soumis à leur force, celui-ci s’exonère de comprendre leurs constructions minutieuses, tant de fois remises en doute. Les coups de larges brosses camouflent ou reprennent une partie du tableau, parfois il va jusqu’à tout refaire. Tout ce travail, n’est que l’ambition de la certitude d’être.

Souvent, ses titres commencent par « FIG », pour signifier que ce qu’on voit est une « représentation », comme on dit au théâtre. Et ce serait alors du théâtre de l’essentiel, où tout est dans la beauté du mensonge, l’art de feindre. Ce serait du Becket. N’appelle-t-il pas souvent « Descentes » des scènes où des hommes sont en situation de « monter », le titre anticipe ce que l’on voit, précise une intention possible de l’artiste.

 

1980

Pas plus que la division entre dessin et peinture, la division décennale n’est pas pertinente chez Vélickovic. Ses thèmes se chevauchent, ils l’occupent, d’œuvre en œuvre, de longs mois, puis d’autres les remplacent. Ils semblent abandonnés, mais bien plus tard, ils peuvent être repris et renaître. Ce serait comme si ses éléments iconographiques couraient par-delà les années d’un tableau à l’autre. Vélickovic tient à faire remarquer que les oiseaux, les chiens, les gibets ou les paysages vides… ont été présents dans d’autres situations, et que s’ils ont disparu, peut-être qu’ils reviendront. Ses éléments dessinent le mouvement d’une « fugue », comme on dit en musique. Ils viennent et reviennent comme des contrepoints rigoureux, et en se combinant, provoquent cette si particulière polyphonie visuelle où les œuvres sont à chaque fois uniques, mais constituées de formes reprises les unes sur les autres. Ce n’est pas un paradoxe que de constater que ses « éléments » souvent empruntés (notamment à Muybridge), « imités » par le peintre, deviennent sa propriété souveraine. Leur répétition provoque un envoûtement particulier qui le nomme, comme ses hommes fuyant hors le cadre du tableau.

Ainsi, ses « Lieux ». Le thème naît en 1977, il le poursuivra neuf ans durant. Tout comme Poussin avait besoin de créer des maquettes de ses paysages inventés, ces « Lieux » nous ramènent à la cave de sa peur originelle. Espace-théâtre, il y a en bas des poussières en tas et autres riens, et en haut une corde, une ampoule ou un crochet qui indiquent tout à la fois la verticale et, par leurs ombres sur le mur, la profondeur de la scène. C’est certainement avec Guernica (1937) que s’inaugure une peinture du « théâtre de l’histoire », des lieux clos où sont convoqués des objets et éléments symboliques qui constituent un récit plastique. Récit construit par l’imagination, loin des faits réels où le matériel visuel est celui de la peinture. C’est donc une « chose mentale », une « chose » plus forte que les faits, au point même de se substituer à eux dans la mémoire collective (peut-être, un jour, on illustrera le déchirement yougoslave en montrant des tableaux de Vélickovic). Aussi bien chez Picasso, que dans ces « Lieux », ce qui est représenté a été pioché dans les friches de l’imaginaire, permettant au spectateur de se constituer le récit qu’il veut. J’ai quelques scrupules à faire de Vélickovic le porte-parole de toutes les misères de l’histoire, je préfère voir au travers ces quatorze « Lieux », les stations d’une passion où ce qui est en jeu, c’est la jouissance. Jusqu’alors aucune série d’œuvres ne montrait autant de variété quant à la réalisation plastique. Tons, touches et matières s’inventent comme s’il découvrait dans la reconduction de cet enclos originel, les joies et le plaisir de peindre.

Ce qui caractérise l’iconographie de cette décennie, c’est l’utilisation de l’Homme montant des escaliers de Muybridge. Mais, à mon sens, ce qui compte le plus, c’est une transformation de sa façon de travailler. La toile, il la retourne. Il ne peint plus du côté où elle est apprêtée, mais de l’autre, l’écrue, (dès 1985). Changent alors les conditions de l’acte de peindre, la toile n’est plus un écran, mais une peau. La couleur résiste à son application, la matière se rebelle. À ces jeux, il découvre de nouveaux plaisirs qui élargissent sa gestualité, il s’en étonne et peint plus. La couleur qui rivalisait avec la plume cesse d’être le contrepoint du dessin, la touche devient autonome. Chromatisme retenu, la couleur devient l’espace même du tableau. La main devient pinceau ; la paume, les doigts marquent de leurs empreintes les pâtes colorées. Si la plume convoquait un espace maîtrisé par la raison, la couleur conduit son corps dans le tableau. On devine quel face-à-face peut s’installer, quand avec ses doigts, il précise un nerf, crève un œil, vide une plaie. Il devient l’acteur qui mime. Son corps est la meilleure mesure pour cet exercice où se superposent le vivant (son empreinte) et la mort (la représentation).

Il réunira sous une même présentation, à la fin des années quatre-vingt-dix, un grand nombre de portraits, commencés plus de dix ans plus tôt. Cette œuvre comme les « Atlas », qu’il avait constitués des années auparavant, établit une synthèse de ses préoccupations qui ne sont pas dans l’expression et le visage, mais au travers le thème répété de la tête, un inventaire de sa langue picturale où l’on devine de quelle manière son corps s’est impliqué dans la touche.

L’apport de sable pris dans un liant acrylique est aussi une innovation pour lui. S’instaurent des jeux sensuels (comme à ses tout débuts où il mélangeait tout ce qui lui tombait sous la main), un appel à la polysensorialité.

Disparaissent chiffres et lignes, il semble alors que Vélickovic soit en mesure d’affronter le vide. Au début des années quatre-vingt, cette première approche du vide s’effectue dans la suite d’œuvres intitulées « Mouvement » où il figure des hommes qui sautent. Ses « Crochets », le plus souvent sans personnages sont des mats tendus par des filins et des cordes dans l’éther. Des directions sont indiquées, des profondeurs apparaissent. Ici la frontalité est abandonnée sans pour autant que Vélickovic ne souscrive aux jeux perspectivistes de la peinture classique, ici tout flotte, ou plutôt émerge d’une nuit profonde.

Quant au corps, il faut qu’il soit vraisemblable, rien de plus. Ce sont des abstractions qui se suffisent de l’emprunt à Muybridge et se construisent des lumières qu’apporte le rouge cadmium, qui fait vibrer chairs et muscles de gris onctueux. Ces anatomies sont fausses, mais parviennent à un degré de vérité qui vaut pour une présence. Éléments de sa problématique conceptuelle, elles ne représentent pas, mais démontrent son idée de l’Humain, elle construisent une fable qui emporte l’adhésion du spectateur. La touche devient fondatrice de ses espaces, le degré zéro de la peinture est le signe premier de sa volonté d’expression, elle prend le dessus. « Le style c’est l’instinct » disait Francis Bacon, il a en ce début des années quatre-vingt, trouvé sinon son geste, du moins sa détermination à ce qu’il advienne.

Dans l’atelier, la peinture est à peine inclinée, appuyée contre le mur. Le plus souvent, il trace au pinceau les contours de ce qui fera figure, construire l’espace et répartir ses masses. Ensuite il pose des jus, c’est un plaisir qu’il reconnaît, mais il est d’une nature qu’il combat. Ce jus efface les traits sur la toile, mais lui permet de les mémoriser.

Comme l’huile exige son temps, il travaille parfois deux toiles à la fois et même plus, sinon c’est plutôt à des œuvres graphiques qu’il occupe son temps. La toile juste teintée d’un jus n’est pas recouverte, accepter cela, rend son geste plus spontané, et la souplesse d’exécution qu’il avait dans le dessin, il la découvre, pinceau à la main.

Les couleurs sont arbitraires, si dans Poursuite de 1984, il utilise du bleu pour le ciel et du brun pour la terre, cela n’a rien de réaliste. La couleur ne connote rien, toujours fausse, elle incite l’œil à la monochromie. Parfois, un accent blanc de zinc ou jaune est là sans autre raison que pour parler à l’œil, faire plisser les paupières. Des aplats rouges ou bleus dissonent et crissent dans le regard. Une Grande poursuite en 1986, qui n’est pas sans évoquer ses peintures élémentaires, montre dans le troisième panneau une tache jaune qui vient, comme avec délice, nous dire que tout cela est peint. Peint et feint, et voilà qu’on jouit de cette tache jaune, qui fait se taire l’horreur des cris et des rats.

 

1990

Peindre est un acte en soi, une quête qui se tient sur la toile même. Plus que le flot des images qu’il maîtrise sur le papier, ce sont les enjeux du travail qui le préoccupent. La couleur, aussi contractée qu’elle soit, est parlée en glacis, en valeur, en demi-teinte et modelée. Sous le pinceau, ce qu’il a en tête se transforme, les figures qu’il souhaite ne parviennent pas à fleur de toile comme il se les imagine, elles arrivent le plus souvent transformées au terme de ce qu’il vit comme une lutte. D’ailleurs c’est ce qui importe, quand il peint cette boule de couleur qui évoque une tête. À sa résolution plastique, bien sûr ! Il faudra relire les notes que consacre Eugène Delacroix dans son Dictionnaire des Beaux-Arts au chapitre « Chair », quand il dit que ce ne sont que des questions de lumière, mais que traversent la peur et la souffrance. Réflexion moins euclidienne qu’humaniste et qui fait référence au temps mental du « romantisme noir » décrit par Mario Praz dans La chair, la mort et le diable . Le diable, ce serait Vélickovic qui pourrait dire avec Delacroix : « Je n’aime pas la peinture raisonnable. ».

Les nœuds des cordes deviennent les nœuds des branches, qui deviennent des masses de chairs, qui…

La crevasse dans le paysage devient la marque du clou dans la main du Christ ou un soleil noir… Sous l’effet de glissements sémantiques, les formes se reconduisent, renouvelant leurs sens visuels, tout se tient et se poursuit. Une langue vivante qui ne cesse de s’inventer. Microcosme et macrocosme se confondent. La chair et l’arbre, la ligne et le nerf, l’os et la branche, le trou d’obus et le soleil. Les temps se confondent. L’irréalité totale, restitue la seule vérité d’une présence, la sienne. Il a une écriture qui, en ce début des années quatre-vingt-dix, apparaît comme manifeste. Elle se caractérise à travers une fusion des ordres, de la nature, de la géométrie et du vivant. Leur apparence est même, il y a un continuum de formes qui s’imbriquent les unes dans les autres, chacune renvoyant à toutes les autres. On pourrait alors se demander si ce n’est pas le geste lui-même qui le domine plutôt que ses sujets.

Les gisants blessés (à terre , 1993; Blessures , 1993) le conduiront à réinterpréter le triptyque de Grünewald du musée de Colmar. En 1963, il avait confié à son épouse dans une lettre, sa volonté de faire un Christ, il aura su attendre trente ans.

Vélickovic se met dans les pas d’un géant, et pour la première fois pose un horizon dans les « Feu ». Deux tiers pour le ciel. Le tiers dernier est noirci par une terre sanglante. Des potences comme il en a vues et comme il en a déjà peintes, n’évoquent aucun sursaut de mémoire, elles sont juste là pour accentuer la profondeur de champ. Cinq mètres de long ! et devant eux, c’est comme si nous y étions. Concomitantes aux drames qui déchireront la Yougoslavie, pour beaucoup de critiques ses toiles furent prémonitoires. Vélickovic, meurtri par les blessures que s’inflige le pays qui l’a vu grandir, dédiera pour la première fois une de ses expositions de la façon suivante : « à mon pays qui n’est plus .»

Les cadavres de Vélickovic n’ont pas d’uniformes, ils sont nus, valent pour être les uns comme les autres. La terre est assoiffée du sang qui nourrit son histoire, et les morts d’aujourd’hui ressemblent à ceux d’hier dans la logique d’un même drame. « Noir est le soleil pour celui qui le regarde en face ». éliphas Lévy. L’œuvre de Vélickovic serait-elle prégnante de l’histoire ? Évocatrice de la guerre et de ses horreurs, elle pourrait faire du peintre un démiurge dénonciateur. En 1996, se tient au Centre Georges Pompidou l’exposition « Face à l’histoire », où il n’a droit qu’à une petite reproduction dans le catalogue, suscitant l’ire de quelques critiques, notamment celle de Gérald Gassiot-Talabot.

Dans le même temps où sa peinture rejoint des registres plus classiques, se pose la question de l’interprétation de ses sujets. Face à la guerre, Vélickovic, comme un roc, ne veut rien laisser paraître, même s’il est affectivement écrasé par ce gâchis. Sa mère vit encore à Belgrade où il a de nombreuses attaches, son épouse est d’origine croate, lui serbe… Il était fier d’être yougoslave, il avait foi en une illusion.

Bien sûr, la guerre vécue dans son enfance ressurgit en flots d’images qui se superposent à celles de l’actualité. La critique et le public font de lui un témoin, oubliant que son œuvre est avant tout imageante, qu’elle n’atteste de rien ; mais plus que la clef de sa présence au monde est la peinture. Il en a choisi les couleurs, celles de la nuit, du sang et des chairs blafardes, comme d’autres s’enivrent des vapeurs de Sainte-Victoire ou de femmes lascives. La peinture au-delà de ce quelle représente est son propre sujet et, dans cette décennie Vélickovic a gagné en maturité, la rendant définitivement affranchie du dessin.

 

2000

Décennie d’oiseaux; ils viennent de loin, déjà présents dans un paysage de 1963. Dans les dessins, leurs ailes sont prétexte à de larges flaques d’encre. Dans les tableaux, ils sont des bornes dans le ciel, ou bien au sol, ils en accentuent le vide.

En 1996, un tableau intitulé, sans doute avec ironie, Accrochage , montre au-dessus d’un soleil noir, dans le lointain, deux corps et un volatile pendus à un même gibet, tous soumis à la même pesanteur. Sac de plumes, sac de peau.

En 2001, sous le titre de Blessure , une scène proche. Les ailes démesurées d’un oiseau semblent lui servir de linceul. Une autre Blessure de 2004, montre deux corps pendus, dont les silhouettes réunies évoquent celle de ce même oiseau. L’homme et l’oiseau, du pareil au même, devant la mort.

La même année, un de ces corbeaux vole, tenant dans ses serres l’amas sanglant d’une tête, « Proie ». Les oiseaux ont pris la place des rats, mais leur agilité à poursuivre l’homme en fait des prédateurs terribles à l’image encore plus insoutenable…

L’œuvre de Vélickovic n’est-elle que le récit de ces représentations ? L’énoncé de nos émotions ou de notre indifférence ? Et cette émotion, vaut-elle pour une prise de conscience ? Mais, prendre conscience de quoi ? Que dire, quels mots extraire de ce que l’on voit ? Les titres des tableaux sont laconiques, ils nous laissent au sort de notre propre interprétation. Mais ce que l’on voit, est-ce la chose à laquelle on pense ? Et alors, comment penser le monstrueux, sinon en le rejetant, en ne le pensant pas. Mots et adjectifs accourent pour nous tenir à distance de ce que l’on voit, ils sont un voile.

Et la peinture ? Pas l’image, non, mais la pensée et les gestes qui la font naître, mais la peinture, elle, que dit-elle ? A-t-elle quelque chose à dire ? Vélickovic s’est-il vu confier l’habit d’un justicier ?

Toutes les infamies infligées au corps de l’homme sont au cœur de l’art, les musées, les églises abritent la mémoire de tant de supplices, de corps démembrés, dépecés… Patrocle coupé en morceaux pour que les Grecs et les Troyens en aient chacun un bout… érasme trempé dans l’huile bouillante, Simonin énucléé, étienne lapidé, et bien sûr le Christ. Le sang et la peinture, une histoire édifiante et commune.

La peinture comme pensée du corps n’a pas de représentation, elle se niche derrière n’importe laquelle des choses figurées ou pas, et il faut aller de la surprise à la curiosité, dépasser l’émotion provoquée par ce quelle représente, pour l’apprécier. Une blessure au flanc, la marque du clou dans la main du Christ sont autant de portes au regard, qui permettent de franchir l’écran de l’image et voir dans le noir (peut-être même les yeux fermés) ce qui fait l’aventure de l’art. Mais l’artiste et celui qui regarde sont-ils dans la même aventure ? Le frémissement de celui qui est au spectacle, qu’a-t-il à voir avec les hésitations de l’esprit qui l’élabore. N’y a-t-il pas un malentendu entre l’artiste et son public, malentendu entre l’image qui prête à l’interprétation et le tableau comme objet matériel ?

Pour ceux qui ont choisi de croire que la peinture n’est qu’image, on leur demandera : qu’est-ce que cette iconographie sanglante rajoute ou enlève au flot incessant des clichés horribles de l’actualité ?

En quoi esthétiser la violence la sublime-t-elle ? Et par le chemin de quelle distillation (de l’œil à la main) vient apparaître sur l’écran de la toile, cette forme d’abord mentale, avant qu’on ne pense être de ce monde. Pourquoi va-t-on dire « J’aime ce tableau » devant l’horreur qu’il représente ? Quelle nécessité, lie de tout temps, l’art à la mort ?

Si les ailes ouvertes de ces corbeaux dessinent les initiales de son nom, aussi plus qu’à l’horreur, c’est à lui et sa force singulière que nous pensons.

Connaître Vélickovic, ce serait passer par ce détour de chairs ouvertes ? Pourrait-on apprécier Mantegna sans connaître sa  Lamentation sur le Christ mort , le Caravage sans Judith et Holopherne , Goya sans les Malheurs de la guerre … Ne faut-il pas que chair se déchire pour toute création ou naissance ?

Et ces arbres qui ont des poussées de chair, un désir noueux de vie, et ces paysages qui s’ouvrent en blessure, ne sont-ils pas plus des appels au vivant, que des éloges funèbres ? Ici tout est peint, matière devenue chair, chair prise pour nourriture et dont les oiseaux se repaissent ; des chiens les dévoreront, et leur os deviendront à leur tour cette poussière qui fait la peinture.

L’artiste, le maître de ce manège, à qui parle-t-il sinon à lui-même ? En soixante ans, ses œuvres forment une chaîne de sens. Du regard emmuré dans une cave, à ces vastes ciels, le regard s’est ouvert, l’espace s’est transformé. L’oiseau, c’est lui.

Mais cela n’aurait aucun intérêt, si cela n’avait été peint, c’est-à-dire devenu du réel pour nous. Et ce réel, c’est celui que constitue sa touche. On devine à travers elle, par elle. Vélickovic s’émancipe de la peur, vainc le noir pour des lumières qui bien que blafardes, sont des promesses d’infinis. Vaincre la nuit pour des feux contenus, plutôt que dévastateurs, comme des promesses de forge. Vaincre l’hideux en le regardant en face. Le monstrueux, est toujours la promesse d’une vie autre. Peut-être faut-il fermer les yeux, pour que la magie d’une rémanence particulière continue à activer le tableau qu’on a observé. C’est peut-être alors la peinture qui fait exister son mystère, le tableau matériel n’étant que le point de départ de cette opération de sublimation.

Et pour le peintre, où, en son corps, aurait-il perçu ce que sa main a posé sur la toile ? De quel œil intérieur, crée-t-il ? De quel œil, nous-même reconnaissons-nous le mystère qui s’est opéré ? La peinture est un regard aux yeux partagés. Une solidarité, qui induit le sens au terme d’un échange sans compassion. L’exposition, le musée, sont les marches d’une ritualisation de cette magie qu’est la peinture.

Des espaces murés de ses caves, à ses cieux récents, sur une scène d’un théâtre de sécheresse permanente, courir quand on n’a pas de tête, c’est savoir où l’on va. D’une crainte sans issue à une issue de crainte, l’œuvre de Vélickovic dessine un parcours de vie exemplaire de fidélité, mais aussi une adresse aux spectateurs, un message de lucidité stoïque.

L’horreur en ce qu’elle fascine est un alcool puissant, une machine à sursauter, un indicateur du vivant. Vingt siècles de Christ bafoué, de saints torturés, pour combien de violences ordinaires… Combien de dieux anthropophages, de frères incestueux, de volcans dévorants… Édifiante, l’horreur est jumelle du vivant, et la terre se nourrit du sang des hommes.

Pourquoi faut-il que l’homme grave dans la pierre l’image de ses victimes ? Que l’amante fige l’ombre de son aimé qui part se sacrifier à la guerre ? Pourquoi ces traces qu’on ne lit jamais comme des désarrois, mais comme des victoires de l’esprit sur la mort qui passe ? Pourquoi ici et partout, seul le signe triomphe de la mort, « In hoc signo vinces »? Signe griffé, creusé, marqué ou peint, il nous arrive de le reconnaître comme de l’art, mais que sait-on de sa nature profonde ? Comme une énigme, dans la longue suite des traces humaines, la peinture a pris le relais de tous ces gestes que l’homme a tenté d’adresser au ciel… Sans réponse ? Qui sait ?

L’étonnement perpétuel qu’ils suscitent s’appelle art aujourd’hui, mais cela ne s’est-il pas appelé magie? « Le temps de l’art n’est pas celui des vivants », rappelait Malraux. Il est celui des morts du passé et à venir, Vélickovic est le relais d’aujourd’hui, dans cette chaîne qui se finira avec les hommes eux-mêmes.